Felices Fiestas!

MUESTRA TALLER DE TEATRO 2010 | "EL MIEDO QUE NOS ACECHA" | VANINA MONASTEROLO Y SELMA LÓPEZ

(Las entradas las podes conseguir comunicándote con el grupo de teatro o yendo a el negocio Amarena que queda en Mendoza 2597)

MUESTRA TALLER DE TEATRO 2010 | "ASÍ COMO EN LA VIDA MISMA" | VANINA MONASTEROLO

(Las entradas las podes conseguir comunicándote con el grupo de teatro o yendo a el negocio Amarena que queda en Mendoza 2597)

MUESTRA TALLER DE TEATRO | RAÚL KREIG 2010

Muestra cátedra Preparación del Actor II - Año 2010

Textos:

Marathon de Ricardo Monti

LLanto de perro de Andrés Binetti

El reñidero de Sergio De Cecco

Participan:

Gastón Alvarez

Carolina Andelique

María Arauz Castex

Cristian Buffa

Federico Celario Ocampo

Ignacio Garau

Anahí Gonzalves

Nazarena Hernández

Sofía Kreig

Débora Ocampo

Eduardo Otazo

Ana Laura Pereyra

Luciano Pinto

Daiana Prieto

Camila Ruiz

Denise Saavedra Andreotti

Paula Salas

Víctor Salinas

Eugenia Scattini

Marcos Zárate

Coordinan:

Raúl Kreig

Sergio Abbate

Vanina Monasterolo

Funciones:

martes 02/11 21 hs

miércoles 3/11 22 hs

martes 9/11 21 y 22 hs

Anexo Escuela Provincial de Teatro

Tucumán 2832

Santa Fe, Argentina

Entrada gratuita. Capacidad limitada

Ideas

AMOR LIQUIDO. "Si uno sabe por anticipado que las relaciones pueden terminar sin ningún aviso, cualquier pequeño desacuerdo les da fin".

• ZYGMUNT BAUMAN

http://www.revistaenie.clarin.com/multimedia/

"Así andaban, atrayéndose y
rechazándose como hace falta si no se quiere que el amor termine en
cromo o en romanza sin palabras..."

El teatro sabe...

"El teatro sabe" significa en principio, que la escena es una poética de saberes técnicos específicos, que sólo se adquieren en la frecuentación de la escena, desde la creación o desde la expectación.

Implica el reconocimiento de saberes simbólicos-poéticos: el teatro como metáfora epistemológica en cada uno de los niveles de su poética. "El teatro piensa" afirma Alain Badiou, pero preferimos "El teatro sabe", porque muchas veces estos saberes metafóricos de la poesía teatral poco tienen que ver con el pensamiento- la discursividad racionalista-, la filosofía y la verdad. La escena es acontencimiento, pulsión, explosión, incandescencia.

El teatro sabe....además, que a diferencia de la literatura escrita, del cine o de la plástica, ofrece su naturaleza convivial, in vivo, una experiencia que es mucho más que lenguaje.

El teatro no siempre "piensa" , pero siempre sabe.

Fragmento de Mauricio Kartun." El teatro sabe " de Jorge Dubatti.

Teatro en San Guillermo

Comienza el viaje...

Ensayando escenas con el grupo de adultos...

y con los adolescentes...

La poesía entendida como una manera
de organizar la realidad, no de representarla.
Alberto Girri (1967)

Creo que se trata de crear una máquina poética.
Una máquina de elaborar sentidos alejados de la lógica.
Una máquina del 2 x 2 = 5
Daniel Veronese (2005)

Huellas de ensayos

Ensayando historias que nos ponen la piel de gallina...

Y otras cosas que tienen que ver con el amor...

Próximamente la muestra de los talleres....

El cuerpo del actor

Un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energía transgresora de los límites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y éxtasis. “Cuerpo que ocupa el espacio, que lo habita y lo transforma. Cuerpo que crea el espacio. Cuerpo que se vincula con otros cuerpos y objetos. Cuerpo atravesado por el texto y los diversos órdenes significantes. Cuerpo recortado de lo cotidiano. Cuerpo grávido de otros seres. Cuerpo deseante y deseado, causa y consecuencia del deseo del Otro. Cuerpo expuesto a la violencia y al placer de la mirada.”*

MITOLOGÍAS

por ROLAND BARTHES

*DOS MITOS DEL JOVEN TEATRO

A juzgar por un reciente concurso de las jóvenes com­pañías, el joven teatro hereda con entusiasmo mitos del viejo (lo que hace que ya no se sepa demasiado bien qué es lo que distingue al uno del otro). En el teatro burgués, por ejemplo, el actor, "devorado" por su per­sonaje, debe parecer abrasado por un verdadero incen­dio de pasión. Hace falta, cueste lo que cueste, "hervir", es decir, arder y desparramarse a la vez; de allí las formas húmedas que adopta esta combustión. En una pieza nueva (que obtuvo un premio), ambos protago­nistas masculinos se desparramaron en líquidos de toda suerte: lloros, sudores y saliva. Se tenía la impresión de asistir a un tormento fisiológico espantoso, a una torsión monstruosa de los tejidos internos, como si la pasión fue­se una gruesa esponja mojada apretada por la mano implacable del dramaturgo. Es claramente comprensible la intención de esa tormenta visceral: hacer de la "psi­cología" un fenómeno cuantitativo, obligar a la risa o al dolor a adoptar formas métricas simples, de manera que la pasión también se convierta en una mercancía como las otras, un objeto de comercio, insertada en un sistema numérico de intercambio: doy mi dinero al teatro y, como devolución, exijo una pasión bien visible, casi computable; y si el actor llena bien la medida, si sabe hacer trabajar su cuerpo ante mí, sin trampas, si no puedo dudar del esfuerzo que realiza, entonces consideraré excelente al actor, le testimoniaré mi ale­gría por haber colocado el dinero en un talento que no lo dilapida, sino que me lo devuelve centuplicado bajo la forma de llantos y sudores verdaderos. La gran ventaja de la combustión es de orden económico: mi dinero de espectador tiene al fin un rendimiento con­trolable.

La combustión del actor se adorna naturalmente de justificaciones espiritualistas: el actor se entrega al de­monio del teatro, se sacrifica, se deja comer desde el interior por su personaje; su generosidad, la entrega de su cuerpo al arte, su trabajo físico, son dignos de piedad, de admiración. Uno valora esa labor muscular, y cuando, extenuado, vaciado de todos sus humores, viene a saludar al final, uno lo aplaude como a quien es­tablece un récord de ayuno o de levantamiento de pesas y se le propone secretamente ir a recobrarse, a renacer su sustancia interior, a remplazar toda esa agua con que ha medido la pasión que le hemos comprado. No creo que ningún público burgués resista a un "sacrifi­cio" tan evidente y estoy convencido de que un actor que sabe llorar o transpirar en escena tiene la seguridad de ganar: la evidencia de su labor impide ir más lejos en el juicio.

Veamos otro aspecto desdichado en la herencia del teatro burgués: el mito del hallazgo. Con este mito forjan su reputación directores de escena veteranos. Cuando representa La Locandiera, una joven compañía hace bajar los muebles del techo en cada acto. Esto resulta sin duda inesperado y todo el mundo vocifera por la invención: lo lamentable es que se trata de una invención completamente inútil, dictada visiblemente por una imaginación en apuros que a todo precio quie­re ser novedosa; como actualmente se han agotado todos los procedimientos artificiales de instalación del deco­rado, como el modernismo y la vanguardia nos han saturado con esos cambios a la vista, en que algún sir­viente —suprema audacia— dispone tres sillas y un sofá en la nariz de los espectadores, se recurre al último espacio libre, el techo. El procedimiento es gratuito, puro formalismo, pero poco importa: a los ojos del pú­blico burgués, la puesta en escena siempre consiste en una técnica del hallazgo y algunos "animadores" son muy complacientes con esas exigencias: se reducen a inventar. También en este caso el teatro descansa, una vez más, sobre la dura ley del intercambio: es necesario y suficiente que las inversiones del director de escena resulten visibles y que cada cual pueda controlar el ren­dimiento de su entrada: surge así un arte que anda a los apurones y se manifiesta ante todo como una secuela discontinua — y por ende computable— de logros for­males.

Como la combustión del actor, el "hallazgo" tiene su justificación desinteresada; se intenta otorgarle el valor de un "estilo". Hacer descender los muebles del techo se presentará como una operación desenvuelta, en armonía con ese clima de irreverencia vivaz que tradicionalmente se adjudica a la comedia del arte. Natu­ralmente, el estilo casi siempre es una coartada destinada a esquivar las motivaciones profundas de la pieza: dar a una comedia de Goldoni un estilo puramente italiano" (arlequinadas, mimos, colores vivos, semimáscaras, volteretas y retórica de la rapidez) es una manera fácil de despreocuparse por el contenido social e histórico de la obra, es desmontar la subversión agu­da de las relaciones cívicas; en una palabra, es misti­ficar.

Nunca se insistirá demasiado sobre los estragos del "estilo" en nuestras escenas burguesas. El estilo excusa todo, dispensa de todo y especialmente de la reflexión histórica; encierra al espectador en la servidumbre de un puro formalismo, de modo que hasta las revolucio­nes de "estilo" resultan meramente formales. El director de escena de vanguardia será quien ose sustituir un estilo por otro (sin volver nunca a tomar contacto con el fondo real de la pieza), convertir, como Barrault en la Orestíada, el academismo trágico en fiesta negra. Pero todo da igual y no significa ningún avance el rem­plazar un estilo por otro: Esquilo autor bantú no es menos falso que Esquilo autor burgués. En el arte del teatro, el estilo es una técnica de evasión.

“La ficción es realidad mientras dura y siempre acaba. ¿Qué otra cosa es la vida? ¿Qué otra cosa es la realidad sino un instante dilatado?”.

Luis de Tavira, El espectáculo invisible.

(*Fuente: Raúl Kreig, “El método en la actuación”. Santa Fe, abril 2008.

http://didascaliaescenica.wordpress.com/2008/04/13/el-metodo-en-la-actuacion-por-raul-kreig/)

( BARTHES, Roland. "Mitologías", decimosegunda edición en español, 1999, siglo xxi ed. )

Ensayando, entrenando, buscando en el taller con los jóvenes...

Fragmentos de un discurso amoroso [Roland Barthes]

“Mis angustias de conducta son fútiles, incesantemente cada vez más fútiles, al infinito. Es fútil lo que aparentemente no tiene, no tendrá, consecuencias. Pero para mí, sujeto amoroso, todo lo que es nuevo, lo que altera, no se recibe como si fuera un hecho sino como si fuera un signo que es necesario interpretar. Desde el punto de vista amoroso, es el signo, no el hecho, el que es consecuente (por su resonancia). Todo significa: mediante esta proposición yo me fraguo, me impido gozar”. Roland Barthes. ”Fragmentos de un Discurso Amoroso”.

[...]

[...]

Para poder interrogar al destino es necesaria una pregunta alternativa (Me quiere / No me quiere), un objeto susceptible de una variación simple (Caerá / No caerá) y una fuerza exterior (divinidad, azar, viento) que marque uno de los polos de la variación. Planteo siempre la misma pregunta (¿seré amado?), y esta pregunta es alternativa: todo o nada; no concibe que las cosas maduren, que sean sustraídas a la oportunidad del deseo. No soy dialéctico. La dialéctica diría: la hoja no caerá, y después cae; pero entretanto habrás cambiado y no te plantearás ya la pregunta.

El enamorado delira (“desplaza el sentimiento de los valores”), pero su delirio es tonto. El daimon de Sócrates le soplaba: no. Mi daimon es por el contrario mi tonteria: como el asno nietzscheano digo sí a todo, en el campo del amor. Me obstino, rechazo el aprendizaje, repito la misma conducta; no se me puede educar – y yo mismo no lo puedo hacer; mi discurso es continuamente irreflexivo; no sé ordenarlo, graduarlo, disponer de enfoques, las comillas; hablo siempre en primer grado; me mantengo en un delirio prudente, ajustado, discreto, domesticado, trivializado por la literatura. Todo lo que es anacrónico es obsceno. Como divinidad (moderna), la Historia es represiva, la Historia nos prohíbe ser inactuales. Del pasado no soportamos más que la ruina, el monumento, el kitsch o el retro, que es divertido; reducimos ese pasado a su sola rúbrica. El sentimiento amoroso está pasado de moda (demodé), pero ese demodé no puede siquiera ser recuperado como espectáculo: el amor cae fuera del tiempo interesante; ningún sentido histórico, polémico, puede serle conferido; es en esto que es obsceno. En la vida amorosa, la trama de los incidentes es de una increíble futilidad, y esta futilidad, unida a la mayor formalidad, es sin duda inconveniente. Cuando imagino seriamente suicidarme por una llamada telefónica que no llega, se produce una obscenidd tan grande como cuando, en Sado, el papa sodomiza a un pavo. Pero la obscenidad sentimental es menos extraña, y eso es lo que la hace más abyecta; nada puede superar el inconveniente de un sujeto que se hunde porque su otro adopta un aire ausente.

Frente a la originalidad brillante del otro no me siento jamás átopos, sino más bien clasificado (como un expediente muy conocido). A veces, sin embargo, llego a suspender el juego de las imágenes desiguales (“¡Que no pueda yo ser tan original, tan fuerte como el otro!”); intuyo que el verdadero lugar de la originalidad no es ni el otro ni yo, sino nuestra propia relación. Es la originalidad de la relación lo que es preciso conquistar. La mayor parte de las heridas me vienen del estereotipo: estoy obligado a hacerme el enamorado, como todo el mundo: a estar celoso, abandonado, frustrado, como todo el mundo. Pero cuando la relación es original, el estereotipo es conmovido, rebasado, eliminado, y los celos, por ejemplo, no tienen ya espacio en esa relación sin lugar, sin topos, sin “plano” – sin discurso.

[...]
La dedicatoria

DEDICATORIA. Episodio de lenguaje que acompaña todo regalo amoroso, real o proyectado, y, más generalmente, todo gesto, efectivo o interior, por el cual el sujeto dedica alguna cosa al ser amado.

El regalo amoroso se busca, se elige y se compra dentro de la mayor excitación – excitación tal que parece ser del orden del goce. Calculo activamente si ese objeto complacerá, si no decepcionará, o si, por el contrario, pareciendo demasiado importante, no denunciará por sí mismo el delirio –o el embaucamiento en el que estoy aprisionado. El regalo amoroso es solemne; arrastrado por la metonimia voraz que regula la vida imaginaria, me transporto por entero en él. A través de ese objeto te doy mi Todo, te toco con mi falo; es por eso que estoy loco de excitación, que recorro las tiendas, que me obstino en encontrar el buen fetiche, el fetiche brillante, logrado, que se adaptará perfectamente a tu deseo.

[...]

“¡Adorable!”

[...]

Encuentro en mi vida millones de cuerpos; de esos millones puedo desear centenares; pero de esos centenares, no amo sino uno. El otro del que estoy enamorado me designa la especificidad de mi deseo.

Esta elección, tan rigurosa que no retiene más que lo Único, constituye, digamos, la diferencia entre la transferencia analítica y la transferencia amorosa; una es universal, la otra específica. Han sido necesarias muchas casualidades, muchas coincidencias sorprendentes (y tal vez muchas búsquedas), para que encuentre la Imagen que, entre mil, conviene a mi deseo. Hay allí un gran enigma del que jamás sabré la clave: ¿por qué deseo a Tal? ¿Por qué lo deseo perdurablemente, lánguidamente) ¿Es todo él lo que deseo (una silueta, una forma, un aire)? ¿O no es sólo más que una parte de su cuerpo? Y, en ese caso, ¿qué es lo que, en ese cuerpo amado, tiene vocación de fetiche para mí? ¿Qué porción, tal vez increíblemente tenue, qué accidente? ¿El corte de una uña, un diente un poco rajado, un mechón, una manera de mover los dedos al hablar, al fumar? De todos esos pliegues del cuerpo tengo ganas de decir que son adorables. Adorable quiere decir: éste es mi deseo, en tanto que es único: “¡Es eso! ¡Es exactamente eso (lo que yo amo)!” Sin embargo, cuanto más experimento la especificidad de mi deseo menos la puedo nombrar; a la precisión del enfoque corresponde un temblor del nombre; la propiedad del deseo no puede producir sino una impropiedad del enunciado. De este fracaso del lenguaje no queda más que un rastro: la palabra “adorable” (la correcta traducción de “adorable” sería ipse latino: es él, es precisamente él en persona).

[...]

La carta de amor

Como deseo, la carta de amor espera su respuesta; obliga implícitamente al otro a responder, a falta de lo cual su imagen se altera, se vuelve otra. Es lo que explica con autoridad el joven Freud a su novia: “No quiero sin embargo que mis cartas queden siempre sin respuesta, y dejaría de inmediato de escribirte si no me respondes. Perpetuos monólogos a propósito de un ser amado, que no son ni rectificados ni alimentados por el ser amado, desembocan en ideas erróneas sobre las relaciones mutuas, y nos vuelven extraños uno al otro cuando nos encontramos de nuevo y hallamos cosas diferentes a las que, sin asegurarnos de ello, habíamos imaginado.”

(Aquel que aceptara las “injusticias” de la comunicación, que continuara hablando ligeramente, tiernamente, sin que se le responda, adquiriría una gran maestría: la de la Madre.)

[...]

Lo intratable

Hay dos afirmaciones del amor. En primer lugar, cuando el enamorado encuentra al otro, hay afirmación inmediata (psicológicamente: deslumbramiento, entusiasmo, exaltación, proyección loca de un futuro pleno; soy devorado por el deseo, por el impulso de ser feliz) digo sí a todo (cegándome). Sigue un largo túnel: mi primer sí está carcomido de dudas, el valor amoroso es incesantemente amenazado de depreciación: es el momento de la pasión triste, la ascensión del resentimiento y de la oblación. De este túnel, sin embargo, puedo salir; puedo “superar”, sin liquidar; lo que afirmé una primera vez puedo afirmarlo de nuevo sin repetirlo, puesto que entonces lo que yo afirmo es la afirmación, no su contingencia: afirmo el primer encuentro en su diferencia, quiero su regreso, no su repetición. Digo al otro (viejo o nuevo): Recomencemos.

[...]

Los celos

Como celoso sufro cuatro veces: porque estoy celoso, porque me reprocho el estarlo, porque temo que mis celos hieran al otro, porque me dejo someter a una nadería; sufro por ser excluido, por ser agresivo, por ser loco y por ser ordinario.


[...]

Átopos

ÁTOPOS. El ser amado es reconocido por el sujeto amoroso como “átopos” (calificación dada a Sócrates por sus interlocutores), es decir como inclasificable, de una originalidad incesantemente imprevisible.

La atopía de Sócrates está ligada al Eros (Sócrates es cortejado por Alcibíades) y al Pez torpedo (Sócrates electriza y adormece a Menón). Es átopos el otro que amo y que me fascina. No puedo clasificarlo puesto que es precisamente el Único, la Imagen singular que ha venido milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo. Es la figura de mi verdad; no puede ser tomado a partir de ningún estereotipo (que es la verdad de los otros).

Sin embargo, amé o amaré muchas veces en mi vida. ¿Ocurre pues que mi deseo, por especial que sea, se aferra a un tipo? ¿Mi deseo es por lo tanto inclasificable? ¿Hay, entre todos los seres que amé, un rasgo común, uno solo, por tenue que sea (una nariz, una piel, un aire), que me permita decir: ¡he aquí mi tipo! “Es totalmente mi tipo”, “No es del todo mi tipo”: palabra de conquistador: el enamorado no es en realidad sino un conquistador más difícil, que busca toda la vida “su tipo”? ¿En qué rincón del cuerpo adversario debo leer mi verdad?

[...]

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* Tomado de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Ed. Siglo XXI, México, 1993.

* Las fotografías pertenecen al Taller de Teatro de jóvenes de Vanina Monasterolo.

Links Post:

http://www.enfocarte.com/7.32/barthes.html

http://aquileana.wordpress.com/2010/05/02/roland-barthes-fragmentos-de-un-discurso-amoroso/

Agosto ¡Fin de semana a puro teatro!

'Stefano'

Una joya del teatro nacional. De Armando Discépolo, considerado nuestro Shakespeare rioplatense. Stefano combina de manera exquisita el humor y el dolor, el color local y el relámpago intelectual, lo cómico con lo trágico, la teatralidad con la vida misma.

|Presentado por el grupo teatral|

“De las Artes”

Elenco

Sergio Abbate: Esteban

Cristina Pagnanelli: María Rosa

Claudio Paz: Don Alfonso

Vanina Monasterolo: Ñeca

Camilo Céspedes: Radamés

Marina Vázquez: Margarita

Raúl Kreig: Stéfano

Rubén Von der Thüsen: Pastore

Dirección

Carlos Falco y Verónica Bucci

¡VOLVEMOS A PEDIDO DEL PÚBLICO!

¡ DECLARADA DE INTERÉS CULTURAL POR LA CÁMARA DE DIPUTADOS DE LA PROVINCIA!

¡ GANADORA DEL CONCURSO I.N.T. INVITA!

¡A PUNTO DE INICIAR SU GIRA NACIONAL!

¡MAS DE DOS MIL ESPECTADORES LA APLAUDIERON DE PIÉ!

+ Páginas:

+ Blog: http://grupodelasartes.blogspot.com/

+ YouTube:

Mira las imágenes de la obra, hacelo en Youtube:

http://www.youtube.com/v/LVuVeUeK6xs&hl=es_ES&fs=1

http://www.youtube.com/v/n3w3OesUgC4&hl=es_ES&fs=1

+ Facebook: facebook.com/grupo.delasartes

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Comedia UNL - Producción 2008

Presenta

UNA TRAGEDIA ARGENTINA

Es la historia de una familia argentina tipo, tan “tipo” que espanta. El dueño de casa descubre que su hermano, un solterón empedernido, está mirando “el culo de Susana”. Desde el comienzo de la historia se van abriendo ventanitas que revela que esa familia de clase media conforma una truculenta corte de los milagros.

Actúan:

Raúl Kreig - Hugo

Raúl Eusebi - Mario

Silvana Montemurri - Susana

Lucas Ranzani - Roy

Vanina Monasterolo - Vietnam

Asistencia de dirección:

Sergio Abbate

Dirección:

Lito Senkman

¡Desde el 2008 es aplaudida y elogiada por miles de santafesinos!

¡En Paraná realizó una temporada de un mes y fue aclamada por el público!

¡Participó en la Fiesta Regional de Teatro en Córdoba y fue un éxito!

¡Continúo su gira por Rosario, Esperanza, Rafaela, Reconquista, San Carlos y fue ovacionada!

+Páginas:

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Una tragedia argentina hace click aquí: http://www.youtube.com/v/xpOytSbchMw?fs=1&hl=es_ES

Stefano hace click aquí: http://www.youtube.com/v/d3LH6WzHVcg?fs=1&hl=es_ES